Музей форума дьякона Кураева (1999 - 2006)

Николай Константинович Гаврюшин - в пору написания этой статьи один из интереснейших преподавателей Московской Духовной Академии. Статья взята из его Сборника статей «Рыцари Софии». (М., 1998) (Не могу сказать, что я с ним согласен, но статья безусловно великолепна) Лифостротон, или Мастер без Маргариты Пилат убо... изведе вон Иисуса и селе на судищи, на месте глоголемш Литостротон, еврейскы же Гаввафа. Евангелие от Иоанна, 19,13. В лето от сотворения мира 7439-е. Мрачной и гулкой ночью, которая потрясла прилегающие к Волхонке кварталы лавиной взры-вов, в окно одного из Московских особняков можно было наблюдать совершенно невероятную картину. За письменным столом, слегка втянув голову в пле-чи, сидел мужчина средних лет, а против него в широком кресле развалился громадных оязмеров черный кот с гаванской сигарой в зубах. Клубы табачного дыма и исписанные листы бумаги свиде-тельствовали о том, что здесь шла напряженная работа. Внезапный грохот и дребезжание стекол пре-рвали мысль писавшего, и он с выражением испуга на лице обратился с вопросом к Коту: — Неужели... неужели они ... все-таки по-смели? Вяло зевнув, Кот почему-то взглянул на на-ручные часы и равнодушно ответствовал (179): — Конечно посмели ... жалкие подражатели... Воюют с камнями — и ничего не построят. Тут Кот изобразил подобие улыбки и, встав с кресла, ободряюще похлопал собеседника по пле-чу. Что он сказал при этом, мы сообщим читателю позднее, после необходимых предварительных разъяснении. * ** За спорами об источниках, мотивах и аллю-зиях романа М.Булгакова «Мастер и Маргарита» незаметно оказались отодвинутыми на второй план вопросы о нравственном идеале произведения и образах, в которых он воплощен. Уже то обстоя-тельство, что главным героем — почти всерьез - предлагают считать страдающего лунатизмом про-фессора Ивана Николаевича Понырева, достаточно свидетельствует о крайней неразработанности темы. Сколько бы не выделялось планов в романе и как бы они не именовались, бесспорно, что автор имел в виду показать отражение вечных, надвременных образов и отношений в зыбкой поверхности исторического бытия. С этой точки зрения внима-ние наше в первую очередь останавливают Иешуа-Иисус и Воланд-Сатана. Образ Иисуса Христа как идеал нравствен-ного совершенства неизменно привлекает многих писателей и художников. Одни из них придержива-лись традиционной, канонической его трактовки, основанной на четырех евангелиях и апостольских посланиях, другие тяготели к апокрифическим или попросту еретическим сюжетам. Как хорошо известно (с. 180), М.Булгаков пошел по второму пути. Был ли сделанный писателем выбор просто литературным приемом, или он необходимым образом связан с его мировоззрением и основным замыслом романа? Важно убедиться, что обращение М.Булга-кова к апокрифу обусловлено именно сознательным и резким неприятием канонической новозаветной традиции. Об апостоле и евангелисте Матфее, чтимом всеми христианами в лике святых, читатель романа получает первое представление со слов самого Иешуа Га-Ноцри: «... ходит, ходит один с козлиным пергаментом и непрерывно пишет. Но я однажды заглянул в этот пергамент и ужаснулся. Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил. Я его умолял: сожги ты ради бога свой пергамент! Но он вырвал его у меня из рук и убежал». Стало быть, сам Иисус отвергает достоверность свидетельств «Евангелия от Матфея». И в этом отношении он проявляет поразительное единство взглядов с Воландом-Сатаной: «... уж кто-кто, — обращается Воланд к Берлиозу, — а вы-то должны знатъ, что ровно ничего из того, что написано в евангелиях, не происходило на самом деле никогда...». То, что мы читаем далее в романе Мастера о Понтии Пилате, в свою очередь очень далеко от евангельских рассказов. Левин Матвей, производящий отталкивающее впечатление своей неуравновешенностью и умствен-ной ограниченностью, сначала стремится убить Иешуа-Иисуса, чтобы избавить его от мучений; потом вместо Иосифа Арнмафейского и без предвари тельного (с.181) согласия властей снимает тело Иисуса с креста; после этого он одержим идеей убить предате-ля Иуду, но его опережают слуги'Понтия Пилата— Важно не только то, что есть в романе о Пон-тии Пилате, но и то, что обойдено в нем молчанием в сравнении с евангельским повествованием. В нем есть суд, казнь и погребение Иешуа-Иисуса, но нет его Воскресения. Пег в романе и девы Марии, Богородицы. Своего происхождения Га-Ноцри не знает: «...я не помню моих родителей. Мне говори-ли, что мой отец был сириец...» Стало быть, Иисус вовсе даже не из богоизбранного племени, и напрас-но апостол Матфей скрупулезно перечисляет все колена родства «сына Давидова, сына Авраамля». Земная безродность Иешуа-Иисуса логичес-ки связана с небесной. В романе есть «бог», но нет Бога-Отца и Бога-Сына. Иешуа — не Единород-ный Сын Божий, он ... Но кто же он ? На первый взгляд в своей трактовке образа Иисуса М.Булгаков близок Льву Толстому («Сое-динение и перевод четырех евангелий», «Иссле-дование догматического богословия»). Однако Иешуа Га-Ноцри — все же не простой человек, учитель праведности, ибо Воланд-Сатана мыслит себя с ним в «космической иерархии» примерно на равных. Сопоставимы они и в глазах автора романа. заставляющего в финале Левия Матвея явиться посланцем от Иешуа-Иисуса к Воланду и просить последнего наградить Мастера покоем. Примечательно, что к этой идее равенства Иешуа и Волакда М.Булгаков шел постепенно, в глубоких раздумьях. Ранняя третья редакция (с. 182) романа фиксирует такое отношение героев, при котором Иешуа приказывает Воланду. Таким образом, на-правление творческой эволюции М.Булгакова оче-видно. Однако достигнутое в итоге равенство героев — только формально-умозрительное. С точки зрения художественной выразительности и силы Иешуа бесспорно уступает Воланду. По мере разверты-вания повествования лик его бледнеет, расплывает-ся и отходит на второй план. И вполне закономерно, что к Иешуа-Иисусу в конечном счете не приходят земные герои книги — Мастер и Маргарита, лишь в смутных полнолунных грезах (да к тому же с «обе-зображенным лицом») предстает он перед Иваном Николаевичем Поныревым (невольно вспоминают-ся «люди лунного света» В.В. Розанова). На всем двухтысячелетнем пространстве исторического бы-тия — насколько оно затрагивается событиями ро-мана — образ Иешуа попросту незаметен. Зато всеприсутствие Воланда-Сатаны под-черкнуто со всей неоспоримостью — он был и в саду при разговоре Пилата с Каиафой, он беседовал с Иммануилом Кантом, его свита хранит воспоми-нания о средневековых подвигах... А Иешуа-Иисус имеет только одного, совершенно непонятливого ученика, у него нет апостолов, которые благовестили бы о его воскресении — потому что не было и Воскресения (а может быть, и казни? — «Ну, ко-нечно, не было». — отвечает «хриплым голосом» спутник (сам Иешуа) в видении Ивана Понырева), нет Церкви, которая хранила бы предание о ней и действовала в истории его именем... (с. 183). При столь слабых силах трудно предполагать возможность реального противоборства Иешуа-Иисуса с Воландом-Сатаной. Но, как не раз уже отмечалось, этого противоборства нет и в помине! Иешуа и Воланд одинаково относятся к каноничес-ким евангелиям, совершенно единомысленны в уго-тоалении вечного приюта Мастеру и Маргарите. В романе о Понтии Пилате Сатана не искушает Га-Ноцри, а последний не изгоняет бесов и вообще ничем явно не ущемляет Князя Тьмы. Больше того, Воланд-Сатана вразумляет и наказует явных безбожников, его подручные за-ставляют платить по счетам плутов, обманщиков и прочих негодяев... Единственная перебранка по-сланника Иешуа Левия Матвея с Сатаной выставля-ет «апостола» в весьма невыгодном свете. И может быть, основной смысл этого эпизода — показать, что по причине своей ограниченности Левий Мат-вей просто не посвящен в глубинное единство и таинственную связь Иешуа-Иисуса и Воланда-Сатанм. «Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени?» — вопрошает Воланд без-ответного Левия. А в эпиграфе к роману Мефис-тофель сообщает Фаусту: «Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Пред-положением об «августинизме» автора романа эти мотивы объяснены быть полностью не могут... Итак, для прояснения нравственного идеала романа противопоставление Иешуа-Иисуса и (с. 184) Воланда-Сатаны ничего не дает. Очевидно, М.Булгаков увлечен каким-то теософическим «экуменизмом». Известны же учения, согласно которым Иисус был одним из «эонов», чтимым наряду с «ангелом света» — Денницей, Люцифером (то есть «Светоносным»). Если Левий Матвей не понимал своего учите-ля, то Воланд-Сатана понимает Иещуа, возможно, даже ему сочувствует, но не верит в возможность твердого обращения людских сердец к добру. Хотя Воланд и его свита не слишком симпатичны по внешности, на протяжении романа они не раз творят «праведный суд» и даже «добро». Всей логикой романа читатель подводится к мысли не судить о героях по их обличью, и как подтверждение пра-вильности невольно возникающих догадок выглядит заключительная сцена «преображения» нечистой силы: исчезли безобразный клык и кривоглазие Азазелло, фиолетовым рыцарем стал Коровьев-Фагот, худеньким юношей, демоном-пажом - Кот Бегемот. «И, наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье». Каком? Об ЭTOM не сказано ни слова. Но. судя по метаморфозам свиты, под-линный облик Воланда-Сатаны не должен вызы-вать отвращения... Бесспорно, таким образом, что не только Иисус, но и Сатана представлен в романе отнюдь не в новозаветной трактовке. Вполне понятны поэтому попытки связать образ Воланда с ветхозаветным Сатаной, искушающим праведного Иова с согласия самого Господа (А.К.Райт)1. Иудаистические и каббалистические мотивы в романе вообще достаточно заметны. Это, (с. 185) к примеру, почти с первых же страниц астрологическая тема («Меркурий во втором доме» и т.п.). Или же само-цветный бассейн с кровью, в котором омывают Маргариту перед балом у Сатаны. Как тут опять же не вспомнить юдофильские воздыхания В.В.Ро-занова по поводу миквы... Тема крови носит в романе оккультно-сакральный характер- «...Вопросы крови — самые слож-ные вопросы в мире!» — возглашает Коровьев, сопровождая Маргариту в комнату Воланда и по-путно намекая на ее королевское происхождение. Последнее оказывается чрезвычайно важным для всего сатанинского бала, насыщенного литургичес-кой символикой. «Литургические» мотивы романа, обнажен-ные в сценах бала у Сатаны, до сих пор внятно не прочитаны, н этот оставленный критикой пробел скрывает многие существенные сюжетные и смыс-ловые связи. Дело в том, что темой крови начина-ется (омовение в бассейне) и завершается (приоб-щение из чаши) описание сатанинской литургии, которая представляет собой зеркальное переосмыс-ление литургии христианской. Современному чита-телю необходимо напомнить основное содержание и внешние особенности этого священнодействия. В таинстве евхаристии, совершающемся во время литургии, происходит «пресуществление»2, то есть как бы изменение «существа» хлеба и вина в тело н кровь Христовы, которых с благоговением приобщаются верующие. Священнодействия литур-гии основаны на символическом воспроизведении искупительной жертвы, которая была принесена (с. 186) Христом в его крестных страданиях за грехи всего рода человеческого. Разрезая острым ножом (ко-пием) на проскомидии большую просфору, знаме-нующую Христа, священник произносит слова: «Жрется Агнец Божий, вземляй грех мира, за мирский живот и спасение». В отличие от ветхозаветных и языческих жертвоприношений это подчеркнуто бескровная жертва. Помимо хлеба и вина, острого ножа (копия) и чаши (потира) к необходимым вещным реалиям литургии относятся, в частности, престол с семи-свечником и жертвенник. С ними мы как раз и встречаемся на квартире у Воланда-Сатаны. Дубовый на резных ножках стол («престол») стоял прямо перед кроватью хозяина, а в семисвечнике (!) горели вос-ковые (как и положено по церковному уставу) свечи. Второй стол, «с какой-то золотой чашей» (поти-ром) и также с канделябром, стоял в отдалении — прозрачный намек на жертвенник, располагающийся, в алтаре а северо-восточной части, в нескольких. шагах от престола. Запах серы и смолы, замеченный Маргаритой, — прямое следствие каждения «чертовым ладаном». Воланд возлежал да столом (престо-лом) — то есть на так называемом «горнем месте», где располагается кафедра архиерея, символически изображающего собой в определенные моменты богослужения самого Господа... Поскольку в сатанинской литургии должны быть контрастные отличия от христианской, они первоначально подчеркиваются одеждой дьявола - длинной ночной рубашкой, грязной и заплатанной на левом плече. Это — противопоставление (с. 187) архиерейскому одеянию с застегиваемым на левом плече и с него спускающимся омофором. Другой мотив профанации святыни — отношение к престолу: на нем идет игра в шахматы.. Но главные мотивы литургического действа — жертвоприношение, «пресуществление», причаще-ние. Заметим сразу, что в романе крестная смерть Иешуа-Иисуса отнюдь не рассматривается как ис-купительная жертва, и уже потому она не может быть прообразом совершающейся здесь литургии. Все тот же мотив инверсии подводит к мысли, что если в христианской литургии таинственную основу образует добровольное самопожертвование Богочело-века, то в сатанинской — насильственное убийство; если в христианской к «пресуществлению» пред-лагаются особенно тщательно отобранные чистые вещества — хлеб и вино, то в сатанинской «предло-жение» должно быть нечистым; если в христиан-ской литургаи вино превращается в кровь (Бога), то в сатанинской ~ кровь (предателей) в вино ... Новоявленный «Иуда» - барон Майгель — послужил той жертвой, кровь которой оказалась в литургической чаше Воланда. Хозяин бала мгновен-но преображается («...исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре»), и кровь «пре-существляется» в вино, которого причастилась Мар-гарита... Конечно, если христиане приобщаются крови своего Бога, почему бы Сатане не пить кровь самых тяжких грешников? Но возлюбленная Мастера... Ее роль в сатанинской литургии — тема осо-бая. Как догадывается читатель по репликам (с. 188) подручных Воланда, какие-то качества Маргариты делают ее совершенно необходимой для бальной церемонии. На поверхности лежит один мотив — нужна «королева». Но только ли в качестве пары к «королю»? С ритуальной точки зрения коль скоро сата-нинская литургия противостоит христианской, в ней должен немаловажную роль играть мотив осквер-нения. Конечно, Маргарита — не невинная девуш-ка, но по меркам сего века она почти безгрешна, и многое должно быть ей прощено, потому что она много любила. Совершенно недвусмысленно Марга-рита готова отдать за любимого свою душу. Кроме того, что не менее важно, в ней течет особая коро-левская кровь, мистически связанная с богоуста-новленной и церковно-освященной властью. Именно по этим причинам Маргарита — вполне подходящий объект для ритуального осквернения со стороны нечистой силы, стремящейся установить в мире свою власть. Перед балом у Сатаны персону королевского происхождения омывают в бассейне с кровью да-леко не столь благородного свойства. Аллюзия на иудейскую микву здесь многосмысленна — она объединяет мотивы осквернения, символического кровосмешения и сакрального «породнения». Надо еще иметь в виду, что именно определенная женская кровь, наполняющая микву, является категорическим препятствием для вхождения в алтарь христианского храма. В следующей далее сцене колено Маргариты поочередно покрывают поцелуями все званые гости (с.189) сатанинского бала. Здесь дело уже не только в осквернении: одновременно каждый из них заби-рает у Маргариты часть жизненной силы. Нечисть может существовать только за чужой счет. Коровьев не случайно предупреждает: от невнимания короле-вы гости могут «захиреть». Понятно, что через некоторое время Маргарита в изнеможении едва не валится с ног, и лишь повторное омовение в крова-вом бассейне дает ей силы продержаться до конца действа. Финал сатанинской литургии многознаме-нателен: для правильного его осмысления необхо-димо знать об особенностях масонского ритуала посвящения в степень «рыцаря Кадош». В символических действиях этого обряда вос-производится масонская месть убийце Хирама (строителя Соломонова храма) — его закалывают ножом, отрезают голову (на жертвеннике), затем переносят ее на престол и причащают посвящае-мого крови жертвенного агнца (символизирующего убийцу) из человеческого черепа. Есть свидетель-ства, что при посвящении наиболее знатных особ череп украшали золотой короной... Безбожник Берлиоз вполне подходил для роли «убийцы Хирама», так как масонство на определен-ных ступенях защищает по-своему защищаемое христианство (Христа при этом именуют «первым масоном» или относят, наряду с Буддой, Зара“ тустрой и другими к «великим посвященным»). Вот почему отрезанная голова Берлиоза появляется — как важный мотив •— в кульминационный момент сатанинской литургии и. выслушав свой приговор, (с.190) превращается в чашу на золотой ноге, в которую хлынет кровь доносчика — барона Майгеля. Трудно с точностью установить, каким ис-точником пользовался М.Булгаков, изучая этот обряд. Мы укажем один, достаточно старый. На него могли опираться и авторы более поздних работ. Это анонимная книга «Могила Жака Молэ», вы-шедшая в Париже в 1797 году. Ее фронтиспис и текст на стр. l35 достаточно красноречивы....3 Существенно отметить, что вместе с двенад-цатью «безбожными апостолами» Берлиоза, кружив-шимися в адской пляске в ресторане МАССОЛИТа (ее детали, особенно джаз с воплями «Аллилуйя», подчеркнуто перекликаются с имеющей последо-вать сатанинской литургией), отплясывает и при-езжий писатель Иоганн из Кронштадта. Что имя своему персонажу М.Булгаков давал, намереваясь вызвать в памяти читателей образ отца Иоанна Кронштадтского, проповедника, пользовавшегося в начале XX века любовью всей России, — сомне-ваться не приходится. Но в чем был смысл этой несколько грубоватой аллюзии? Не в том ли, чтобы еще раз противопоставить учение Христа и пред-ставителя церковного предания? Другие детали масонской символики и обряд-ности представляют второстепенный интерес. Помимо ритуальных гробов, «черной хламиды» и шпаги Воланда укажем на «жука на золотой цепочке с какими-то письменами», которого заметила Маргарита у него на груди. Очевидно, это традиционный древнеегипет-ский символ бессмертия - скарабей. Связь масонства с египетскими мистериями общеизвестна, и это лишь (с.191) одно из ее проявлений. Изображение черного пуделя, которое вешают на грудь королеве бала, и золотого пуделя на подушке, подложенной под ее правую ногу, возможно, надо интерпретировать как намек на образ льва — символ царской власти Князя Света (Люци-фера), являющегося в то же время и Князем Тьмы. Ценный материал для уяснения роли Мар-гариты в сатанинской литургии и романе в целом дают наблюдения И.Л.Галинской, обращающей внимание на логику развили этого образа под прямым или косвенным влиянием воззрений Вл. С. Соловьева. В начале романа героиня — «простонародная Афродига» (концепция «двух Афродит» — земной и небесной — восходит к платоновскому «Пиру», идеи которого и развивает Вл.Соловьев), но затем она преображается до «непомерной красоты» и ока-зывается способной спасти Мастера и его творение, привести возлюбленного в обитель «вечного по-коя»4. Кульминационным моментом «пресуществления» Маргариты является именно обряд «по-священия», завершающийся приобщением из чаши. Не лишены основания и предположения о связи образа Маргариты с соловьевской теологемой Софии-Премудрости, восходящей к учению гнос-тиков и прослеживающейся в умозрительных по-строениях писателей-масонов XVIII века, а также П.А. Флоренского, С. Н. Булгакова. Согласно гнос-тическим представлениям, «тварная» София-Пре-мудрость является первой помощницей Бога в акте миротворения, и Воланду-Сатане, изображающему по смыслу литургии самого Творца, она логически должна быть необходимой парой (с.192). (ПРОДОЛЖЕНИЕ СМ. В КОНЦЕ ТЕМЫ)